同样是一个濒临崩溃( kuì)边缘的女人，同样处于一( yī)个不断被迫遭遇见闻的( de)过程中，通过电影来表现( xiàn)将取得怎样的效果，这是( shì)我最乐于在观影过程中( zhōng)去发现的。自然，这种希望( wàng)很大程度上是落空了，因( yīn)为心理刻画仅仅是这部( bù)电影属意的一个次要方( fāng)面，瓦尔达从某种“真实电( diàn)影”的立场出发，最后导向( xiàng)的是一种社会批判。
本片( piàn)最惊人的一点是电影持( chí)续的90分钟和影片中克莱( lái)奥活动的5点到6点半这段( duàn)时间是完整对应的，也就( jiù)是说，电影内外的时间是( shì)同一的，这就极大程度上( shàng)挑战了蒙太奇造成的时( shí)间幻觉。我发现网上有人( rén)将这部电影与希区柯克( kè)的《夺魂索》、索科洛夫的《俄( é)罗斯方舟》等以一个镜头( tóu)拍成的电影相提并论。实( shí)际上，就实验性而论，本片( piàn)达不到后两部电影的程( chéng)度，因为没有任何剪辑的( de)电影不仅时间上肯定是( shì)内外同一的，空间上也完( wán)全是连续的，那就完全颠( diān)覆了蒙太奇美学的时空( kōng)幻觉，而《克莱奥》一片至少( shǎo)还是以剪辑分割了空间( jiān)的。瓦尔达不是第一个拍( pāi)摄这种“实时电影”的导演( yǎn)，1952年的著名西部片《正午》是( shì)另一个先例，从11点40分凯恩( ēn)警长获知四个歹徒将来( lái)到小镇向他复仇到正午( wǔ)时分四个歹徒完全被凯( kǎi)恩制服这段时间与电影( yǐng)持续的85分钟也完全对应( yīng)，不过，两部电影的美学出( chū)发点十分不同。《正午》中内( nèi)外时间的同一是编剧巧( qiǎo)妙地将剧情压缩在最短( duǎn)的时间内，以达到最大的( de)紧张、惊悚的戏剧效果。《克( kè)莱奥》则是从“真实电影”的( de)美学出发，以期最大程度( dù)上发挥摄影机的纪录功( gōng)能。
兴起于50年代末的所谓( wèi)“真实电影”主要受维尔托( tuō)夫的“电影眼睛”理论所激( jī)发，提倡以手提摄影机直( zhí)接抓拍现实生活，现场录( lù)制音轨，拒绝任何剧本和( hé)演员表演。瓦尔达本人深( shēn)受这一派的影响，及至晚( wǎn)年还制作了一部主要由( yóu)她抓拍街上捡垃圾的人( rén)（拾荒者）的镜头组成的电( diàn)影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有( yǒu)意吸收了这一派的创作( zuò)手法，却又没有完全地实( shí)践（还是动用了演员，事先( xiān)也设计了主要剧情）。
我们( men)看到电影中的克莱奥从( cóng)一条大街游荡到另一条( tiáo)大街，从帽子商店到咖啡( fēi)馆，从学校到电影院，从公( gōng)园到医院，摄影机时刻跟( gēn)随着她，看似“完整”地记录( lù)了她整个活动过程。但即( jí)便是人的眼睛也无法看( kàn)到一切事物，它也要选择( zé)性地来观看，摄影机模仿( fǎng)人的眼睛，它抓拍的对象( xiàng)自然也要经过选择。从这( zhè)个意义上说，任何电影的( de)“真实”从根本上来说也只( zhǐ)是幻觉。瓦尔达深知这一( yī)点，因此，她主要通过选择( zé)性地抓拍不同场景，再将( jiāng)这些镜头组合起来构成( chéng)某种意义。咖啡馆里的人( rén)们谈论着阿尔及利亚、诗( shī)歌、艺术，出租车广播里播( bō)放着横渡英吉利海峡的( de)冒险家的消息，女司机快( kuài)活地回忆她在夜间驾车( chē)的险遇，街上两个街头艺( yì)人一个在表演吞吃活青( qīng)蛙，另一个把钢筋穿到胳( gē)膊里，这些我们随着克莱( lái)奥看到和听到的内容很( hěn)难说有什么隐喻或者象( xiàng)征在里面，同时也无法直( zhí)接暗示女主角的心理（或( huò)许两个街头艺人的表演( yǎn)例外），它们被拍进电影很( hěn)大程度上只是因为60年代( dài)初的巴黎街头到处都是( shì)这样的风景，那是克莱奥( ào)所活动的世界的一部分( fēn)。
但这毕竟不是一部观光( guāng)电影，观众总是期待这些( xiē)风景具有某种意义。“电影( yǐng)眼睛”的理论也强调把摄( shè)影机当作眼睛来观看事( shì)物要达到暗示观看者心( xīn)理的效果，最终它的主角( jiǎo)应该是观看者本人。本片( piàn)中的观看者自然是克莱( lái)奥，但前面已经说明巴黎( lí)的街景无法深度刻画人( rén)物心理，即便有所暗示，也( yě)是不明确的，因为一个镜( jìng)头通常没有一段文字来( lái)得清晰，它在一定程度上( shàng)始终是暧昧的。比如，艺人( rén)吞吃青蛙或许暗示了克( kè)莱奥对这个世界的恶心( xīn)感，把钢筋穿过胳膊或许( xǔ)暗示世界的残酷，但这是( shì)不明确的，因为你也可以( yǐ)完全理解为那只是巴黎( lí)街景平常无奇的一部分( fēn)。瓦尔达当然也感受到这( zhè)一点，于是在电影的第48分( fēn)钟，她大胆地打破了“真实( shí)电影”的美学限制。这时克( kè)莱奥刚从一个酒吧出来( lái)，电影音轨上原本噪杂的( de)街道上的声音顿时只剩( shèng)下克莱奥的脚步声，镜头( tóu)在表现克莱奥面部表情( qíng)的客观镜头和表现克莱( lái)奥观看路边的行人的主( zhǔ)观镜头间来回切换，或许( xǔ)是受声音变化的影响，这( zhè)种切换一改此前的漫不( bù)经心，变得急促和紧张起( qǐ)来，引导观众迅速地去感( gǎn)知人物这一刻的心理状( zhuàng)态。同时，克莱奥的主观镜( jìng)头也没有以前的时间长( zhǎng)度及在不同的人、物上留( liú)连的空间跨度，而是一种( zhǒng)时间跨度很短的人物近( jìn)景，同时有路人由远及近( jìn)逼近过来的镜头。这时观( guān)众明显可以感觉到克莱( lái)奥内心的恐惧。接着，瓦尔( ěr)达以一组她擅长的跳切( qiè)镜头加深了这种恐惧，克( kè)莱奥的主观镜头中突然( rán)加入了影片开始时用塔( tǎ)罗牌算出她厄运的那个( gè)老巫婆的脸部特写，几组( zǔ)路人的特写镜头之后，是( shì)那个为她作曲却不认同( tóng)她的才能的年轻作曲家( jiā)的特写，暗示时间不多的( de)闹钟的特写，对她漠不关( guān)心的情人的特写，以各种( zhǒng)迷信约束她生活的女仆( pū)的特写，象征她社会身份( fèn)的假发的特写，这一组强( qiáng)行插入的特写镜头可以( yǐ)理解为克莱奥内心闪过( guò)的画面，十分强烈地表达( dá)了克莱奥对疾病的恐惧( jù)和对约束她生命的各种( zhǒng)社会机制的厌恶，形成了( le)电影的一个心理高潮。
传( chuán)统的表达人物心理的方( fāng)式还有闪回镜头，表示人( rén)物沉浸在某段时光的回( huí)忆中，以这段时光中发生( shēng)的故事的色彩来表现人( rén)物的情感色彩。瓦尔达无( wú)疑摒弃了这种方法，问题( tí)在于，这种刻画人物心理( lǐ)的主观镜头并不能构成( chéng)整部电影，它们只在某些( xiē)时刻才显得传神。总体而( ér)言，这部电影对人物在一( yī)个半小时内心理活动的( de)刻画远逊于托尔斯泰在( zài)短短几千字内对安娜自( zì)杀前心理活动的描写。
撕( sī)去本片纪实美学的外衣( yī)和心理剧的伪装，我们发( fā)现剩下那些构成电影主( zhǔ)题、意义的元素都是瓦尔( ěr)达事先精心设计的结果( guǒ)。它讲的是一个女人在生( shēng)命的关键时刻冲破各种( zhǒng)社会性的压抑、约束，找到( dào)本真的自我，找回生命完( wán)整性的过程，而它批判的( de)矛头，显然指向的是各种( zhǒng)外在的社会机制。
片中的( de)克莱奥是个多少有点迷( mí)信的女人，影片开场时她( tā)就在请人用塔罗牌占卜( bo)自己的命运，这意味着她( tā)将自己的生命交给某种( zhǒng)神秘性，将其看做某种未( wèi)知却命定之物。接着是那( nà)顶极为传神的黑色帽子( zi)，克莱奥从商店购买之后( hòu)很喜欢它，女仆却说今天( tiān)是星期二，不宜戴新帽子( zi)，克莱奥一开始并未反对( duì)，她认同了这种多少有点( diǎn)可笑的社会习俗。这顶帽( mào)子不仅代表了某种社会( huì)约束，同时也具有很重要( yào)的视觉功能，之后克莱奥( ào)置决定活得更自我一些( xiē)，毅然脱去假发，戴上这顶( dǐng)帽子后，这个人物的形象( xiàng)仿佛被刷新了一样。接着( zhe)是克莱奥家里她的情人( rén)和为她作词作曲的两个( gè)音乐家的轮番出场，这些( xiē)人所关心的或者是她美( měi)丽的外表，或者是她流行( xíng)歌手的身份，对他们来说( shuō)，克莱奥并非一个有着真( zhēn)正内涵的“人”，所以克莱奥( ào)说，“所有的人都溺爱我，没( méi)有人真正爱我”。看到这里( lǐ)，观众多半可以感觉到影( yǐng)片的主题指向在哪里。那( nà)些看似随机遭遇的事件( jiàn)实际上都是瓦尔达从主( zhǔ)题出发有意安排的结果( guǒ)。一连串的压抑之后，是克( kè)莱奥借排练新歌，直接表( biǎo)露心迹的演唱部分。瓦尔( ěr)达有意将这场排练演唱( chàng)舞台化，镜头缓缓集中到( dào)克莱奥一个人身上，集中( zhōng)到脸部，到了歌曲的高潮( cháo)部分，演唱成了克莱奥的( de)控诉：“我要躺下去，灰白的( de)，苍白的，孤独的。”
接下来，克( kè)莱奥在街上的一系列遭( zāo)遇，成了她受到启发，冲破( pò)束缚，找回自我的过程。克( kè)莱奥来到了朋友Dorothée作人体( tǐ)模特的艺术作坊，摄影机( jī)镜头穿过一群未成形的( de)人体模型。这个隐喻是如( rú)此明显，观众不难想象导( dǎo)演的意图是指出解脱途( tú)径只有向着人的更原始( shǐ)、纯朴、自然状态的回归。接( jiē)下来克莱奥和Dorothée关于裸体( tǐ)的对话更加深了这一点( diǎn)，克莱奥说，“我觉得太暴露( lù)了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说( shuō)，我的身体让我高兴，而不( bù)是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了( le)克莱奥找回自我的引导( dǎo)者。接下来她们来到Dorothée朋友( yǒu)的电影院，这里瓦尔达插( chā)播了一段由戈达尔友情( qíng)客串的黑白默片。那段默( mò)片的隐喻也是十分明显( xiǎn)的，戴着墨镜（有色眼镜，象( xiàng)征习俗、社会机制）的戈达( dá)尔认错了自己的女友，闹( nào)出悲剧，伤心欲绝，直到他( tā)摘去墨镜，她才找回了女( nǚ)友（爱情）。最后，克莱奥的救( jiù)赎是由那个她在公园里( lǐ)偶遇的士兵来完成的，这( zhè)里，克莱奥不仅找到了真( zhēn)正关心她的人，找回了爱( ài)情，原先笼罩在她头上的( de)癌症的阴霾也散去了。关( guān)于爱情，他们之间有一段( duàn)有意思的谈话，克莱奥问( wèn)那个士兵，“你曾经爱过吗( ma)？”“经常，但从来没有爱得像( xiàng)我想的那么深，都是女孩( hái)子的错，她们只想被爱，她( tā)们害怕给予，害怕失去，她( tā)们只是不完全地去爱，她( tā)们的身体只是玩具，而不( bù)是她们的生命。”这就像是( shì)之前的克莱奥的写照，而( ér)她如今终于懂得了生命( mìng)和爱的意义。
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